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　　這是郭小川在1958年大躍進運動中“自我” 的獨特發(fā)現(xiàn)和抒情！但“自我” 一不小心就會變成缺乏審美意義的“小我”。 近年盛行名人寫書，其中少數(shù)的“我”，由于能給人“歲月隨想”和人生奮斗成才的啟迪，這是美的。而有的名人之作中的“我”是“小我”，純粹屬于“瑣碎的個人欲望”的隱私展覽，有什么美可言？    美學意義上的第二個“我”——“ 大我”。 馬克思說“人的本質(zhì)”在其現(xiàn)實性上是“社會關(guān)系的總和”。 世界上的任何人，都是“社會關(guān)系的總和”中的一分子；任何事物，都是個性與共性的統(tǒng)一。一滴水只有融進江海才不會枯竭，更何況是人！在階級社會里，人的思想感情必然打上階級的、時代的烙印。但“大我”這個命題的正式定位，應(yīng)感謝著名詩人賀敬之。他在為《李季文集》作序說；“對于一個真正屬于人民和時代的詩人來說，他是通過屬于人民的這個‘我’，去表現(xiàn)‘我’所屬于的人民和時代的。小我和大我。主觀和客觀，應(yīng)當是統(tǒng)一的。而先決條件是詩人和時代同呼吸，和人民共命運。” 

　　那么，“小我”、“大我”，主觀、客觀，如何統(tǒng)一，關(guān)系如何呢？ 

　　首先，是通過“小我” 融入“大我”，通過“小我”表現(xiàn)“大我”。中國古代的孔穎達說：“其作詩者，道己一人之心耳，要所言一人之心，乃是一國之心。”這也即是馬克思主義講的個性寓于共性之中。高爾基也說，作家不是“把自己集中在自己身上”，不是“僅僅是自己靈魂的保姆”，而是成為“世界的回聲”。  

　　其次，要提防“小我”融入“大我”之后，“小我”失落了，“我” 成了純粹的“時代精神的單純的傳聲筒”。馬克思主義的唯物辯證法，強調(diào)沒有具體就沒有一般，沒有個性就沒有共性。馬克思說：“最一般的抽象總是產(chǎn)生在最豐富的具體的發(fā)展的地方，在那里，一種東西為許多東西所共有，為一切所共有?！本唧w落實到詩歌等文學作品上，由于文學的特征是以形象表現(xiàn)生活的——表現(xiàn)情緒化的生活，表現(xiàn)作家的藝術(shù)個性。 

　　筆者特別欣賞李清照、馬雅可夫斯基、賀敬之，和一個特別的詩詞創(chuàng)作群體——我國老一輩無產(chǎn)階級革命家詩詞創(chuàng)作群體。他們的創(chuàng)作將“大我”關(guān)系處理得恰到好處，大度大氣。 

　　美學意義上的第三個“我”——“超我”， 即弗洛伊德所謂的“超我”、 恩格斯所稱的“天才的預(yù)言家”。 筆者認為降低標準則哲理性較強的“之我見”， 也可視為“超我”。 

　　文學創(chuàng)作是完全可以有“超前意識”和“先鋒性”的，是完全有可能跑在政治前頭的。政治是一部龐大的國家機器，運轉(zhuǎn)起來肯定沒有文學這個輕騎兵快。政治家要等到“槍”字令下才舉起，而文藝家聽到“舉”字就舉起了。羅曼？羅蘭曾說：“像歌德、雨果、莎士比亞、但丁、埃斯庫羅斯這些偉大的作家的創(chuàng)作中，總是有兩股潮流，一般與他們當時的時代運動相匯合，另一股則蘊藏得深得多，超越了那個時代的愿望和需要。直到現(xiàn)在，它還滋養(yǎng)著新的時代。它給詩人們和他們的人民帶來了永久的光榮。”  

　　上述美學意義上的這三個“我”，是可以統(tǒng)一，是有機聯(lián)系的。“自我”是基礎(chǔ)，大寫的“我”是“自我”的升華，“超我”是“自我”、大寫的“我”的飛躍。它們統(tǒng)一于審美主體的作家身上。但在審美表現(xiàn)上，沒有哪個重要次要之分。關(guān)鍵是要看作家如何駕馭好“我”，誰先駕馭好，誰就先有較高審美價值的作品問世。 

　　我特別欣賞臺灣國民黨元老于右任五十多年前發(fā)表的《望大陸》：葬我于高山之上兮，/望我故鄉(xiāng)；故鄉(xiāng)不可見兮，永不能忘。/葬我于高山之上兮，望我大陸；/大陸不可見兮，只有痛哭。/天蒼蒼，野茫茫；山之上，國有殤。  

　　于右任一生愛國，他晚年羈留臺灣，始終思念故鄉(xiāng)，心系大陸。他深情期望葉落歸根，祖國一統(tǒng)，多次留言：“我百年后愿葬于玉山或阿里山樹木多的高處，可以時時望大陸。我之故鄉(xiāng)是中國大陸?！睖丶覍毻驹跁娭型庥浾邥r，曾動情地誦讀了老人的這首哀歌，稱其為“震撼中華民族的詞句”?！罢鸷持腥A民族的詞句”，即傳達的是“自我”“大我” “超我”之情。 

　　三、陳志強的詩歌在美學意義上的三個“我” 的審美表現(xiàn) 

　　筆者在開頭評論說：這是陳志強個人的詩，這是始興縣作協(xié)主席陳志強的詩，這是客家人的后代、始興兒女陳志強的“志強詩”！ 這，實際上點出了陳志強的詩歌在美學意義上的三個“我” 的審美表現(xiàn)。 

　　志強的詩，《第一輯 家園情懷》《第三輯 綠韻繽紛》審美價值可能體現(xiàn)在“大我” 之情、大境之美上。首篇《粵北客家人》，可以拿去跟哪個寫同類題材的大牌詩人pk：南遷 南遷/ 風塵迢迢千萬里/ 磨穿了多少草鞋木屐/磨穿了多少長滿老繭的腳板/越過南嶺山脈而走/順沿珠江水系而來 

　　從“序曲” 到“尾聲”， 共分12章節(jié)，大氣磅礴、高屋建瓴、浩浩蕩蕩、一氣呵成，抒發(fā)了“大我”的壯景豪情。但筆者建議，最好還是要向舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》（節(jié)選）學習。舒婷筆下的“我”，是五千歲的“我”， 是雙意象，是“貧困”、“悲哀”的象征。志強，你沒有把“我” 放進來，就是“第三人稱” 的寫法了，雖然客觀，但詩歌她就鐘情主觀。你試改寫一下，效果馬上不同。如首章首句改為：我是客家人的后代／我一千歲了／我們南遷 南遷／……//后面, 把“你扎根在粵北” 改為“我扎根在粵北”, 并一路“我扎根在粵北” 扎下來, 那就妙筆生花，“我”生生不息矣。 

　　“我”, 不說是美學意義上的三個“我”； “我”, 起碼是修辭上的比擬手法，更是詩歌意境構(gòu)成的主體。馮至《我是一條小河》中，“我”是抒情主人公，也是詩歌意境構(gòu)成的主體：我是我，我又不是我；我是一條小河，一條小河就是我?！拔摇焙鸵庀蟆⑽锵鬁喨灰惑w，構(gòu)成一種中國古典美學所說的“物我無間”、“思與境遷”的境界，或者西方格式塔學派所說的“場”的“張力”的意境和審美況味。 新時期詩人江河的《紀念碑》：“我就是紀念碑／我的身體里壘滿了石頭／中華民族的歷史有多少沉重／我就有多少重量”等等，莫不如此。從中，可見師承的關(guān)系。溯源，則呼應(yīng)屈原的《離騷》和《天問》。可見，沒有“我”, 行嗎?！ 

　　志強的詩，《第二輯 濃濃真情》“自我”審美價值可能最高。志強懷念父母、悼念舅父岳父、喜做爺爺那些詩，雖說寫的是他的父母長輩孫輩，但他對“自我”樸素真摯的抒寫，感染了“他我” 激起我們的共鳴。而志強你的《第四輯 悠悠情思》可能是你敝帚自珍吧，其實把《瑤家姑娘》《追尋瑤家姑娘》兩首頗有題材優(yōu)勢的詩放入《第一輯 家園情懷》中的《瑤家刺繡》之后，其余不收入本詩集更恰當。因為本詩集夠厚了，并且這部分抒發(fā)的悠悠情思太悠長矣，獨特的“自我” 之情、“大我” “超我” 之思又比不過前三輯，較多的是一般生活意義的人之常情。    最后，筆者發(fā)現(xiàn)志強的詩，有難能可貴的“超我” 詩哲閃爍?！痘洷笨图胰恕贰陡M始興》《墨江河上的彩虹》《尋夢老虎坑》《詩意石頭城》《生長在紅圍上的種子》《等你，再約車八嶺》《等待》等等，較有詩哲意味——亞里士多德早就說過：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅對待?！蓖瘧c炳教授說：“哲學，是人對宇宙人生的普遍規(guī)律的最高一級的思考與概括，它屬于形而上層次，是抽象的。意味，則是一種不可言傳的卻可以感知的因素，它屬于形而下層次，是具象的?！?詩的哲學、哲理，不是“學”也不是“理”，而是一種與具象、意象、詩意融匯在一起的“意味”——但卻“欲辯已忘言”。 唐弢說：“我覺得泰戈爾的富于哲理的詩篇簡直是格言，缺乏詩的真摯的感情?！?/span>